1.
Varje september samlar sig den tjeckiska staden Brno kring evenemanget ”Mährisk
höst”, en internationell festival för klassisk musik. Trots
att festivalen har växt enormt de senaste säsongerna och tar mer
organisering och arbete i anspråk än vad frivilliga skulle klara
av, är den framför allt en lokalpatriotisk händelse. Företagen
vid mässområdet sponsrar, kommunen bjuder på gratis spårvagnsresor,
Masarykuniversitetets studenter säljer programblad och river biljetter
och varje kväll är Janacekoperan, Brnofilharmonin, Augustinerklostret,
stadens kyrkor och andra musiklokaler fullsatta. ”Liksom handeln kan
konsten inte trängas in i ett nationellt hörn eller utvecklas i
provinsiell isolering”, läser jag i en flyer som ligger i operans
foajé, tryckt av ett av stadens mässföretag. ”Musiken
är Brnos själ, och den hjälper oss att nå ut i världen”.
Brno har onekligen profilerat sig som en centraleuropeisk musikstad. Utbudet
av festivaler, nationella musiktävlingar och internationella gästframträdanden
i Brno överträffar det i Prag. Det gäller inte bara inom den
klassiska musiken utan framför allt inom smalare och mer anspråksfulla
genrer som experimentell jazz, elektronisk musik och nyskriven folkmusik.
Miloš Štedron, professor vid institutet för musikvetenskap
vid Masarykuniversitetet och en ledande gestalt i Brnos musikliv sedan 1970-talet,
uttalade sig nyligen om bakgrunden till stadens livaktiga musikscen i en österrikisk
kulturtidskrift. ”Dynamiken och intresset beror på det som kan
kallas ’Brnos förbannelse’. Musiklivet skulle vara omöjligt
utan den fundamentala konflikt mellan det tjeckiska och det tyska som fortfarande
rör sig likt ett spöke genom vår lokala kulturtradition. Vi
är dömda till att ständigt söka olika uttryck och väga
dem mot varandra.”
Štedrons yttrande är en påminnelse om att stora delar av den europeiska modernismen under 1900-talet faktiskt föddes i den industrialiserade kontinentens marginaler. Både det habsburgska och det ottomanska riket, och under mellankrigstiden även Sovjetunionen, producerade enorma mängder provins i Europa. Strävan efter etnisk och nationell frigörelse blev följaktligen stark inom de delar av samhälls- och kulturlivet som inte var etablerade. Kulturteoretiker som Moritz Csáky och Philipp Thers har i aktuella studier fokuserat på den koloniala verklighet som även internt präglade Centraleuropa. Den ökade spänningen mellan centrum och periferi orsakade närmast en besatthet vid språkets bräcklighet och kulturens bristande enhetlighet. I de regioner som ibland kallas för de östeuropeiska var det avant-gardet som sökte nationell etablering för olika språk och kulturer. Samtidigt låg den marginaliserade positionen till grund för ett estetiskt formsökande som i högsta grad gjorde anspråk på att vara ”modernt”.
Ser man närmare på en enskild historia blir dock även dessa
generella påståenden problematiska. Det gäller inte minst
inom konstmusiken där politiska utspel var svårgripbara eller helt
frånvarande, men som trots det utövade ett enormt inflytande på
den regionala identiteten. För att få ett svar på den provinsiella
kontextens betydelse för modernismen är det värt att återvända
till Brno under industrialismen och till stadens främste tonsättare,
Leos Janacek.
2.
Den 112 kilometer långa järnvägslinjen till Wien fullbordades
1839 och förde industrialiseringen till Brno – eller Brünn
som stadens officiella namn då löd. Inom några decennier
var textilstaden Brünn Österrikes eget Manchester och Mähren
en av det habsburgska rikets mest produktiva regioner. Den ekonomiskt och
politiskt dominerande gruppen i staden var tyskarna, och till dem slöt
sig, språkligt och kulturellt, de judiska medborgarna. Samtidigt drog
Brünn till sig en uppsjö av investerare och arbetare av skilda etniska
och geografiska ursprung. Tjecker, slovaker, ungrare och ryssar skapade en
regional skiffer med både enskilda och sammanflätade historier
och traditioner. Från Wien kom i början av 1890-talet ett förslag
att dela in Brünn i nationella stadsdelsdistrikt för att bättre
få en översikt över den etniska mångfalden. Förslaget
realiserades aldrig men ännu under mellankrigstiden kunde en ledande
tjeckisk kommunalpolitiker säga att han skämdes över den ”nationella
kulturens rotlöshet” i Brno. Det var först efter andra världskriget
som Mähren blev ”tjeckiskt” i egentligen mening.
Trots den industriella expansionen uppfattades Mähren som ojämförligt
provinsiellt utifrån de dominerande städer, Wien och Prag. Regionen
intog en underordnad ställning till Böhmen, både inom den
habsburgska monarkin och senare som en del av Tjeckoslovakien. Om Böhmen
var den sekulariserade, innovativa, kulturellt ledande och öldrickande
regionen så var Mähren ett katolskt, stagnerat och agrart vinland.
Denna schablonbild, som hade sällsynt livskraft, gjorde också att
Mähren fick en särskild känslomässig ställning både
inom den tjeckiska och inom den tyska konsten under åren kring 1900.
Det mähriska landskapet blev scenen för en föreställd
barndom innan det moderna syndafallet, en plats präglad av enkelhet,
folklighet och riktighet.
Samtidigt började den mödosamma konstruktionen av ett historiskt
språk och en kultur att hamna i fokus för klassmotsättningar.
En tjeckisk medelklass ville inte bara ha det kulturella erkännandet
utan också del i den politiska makten. Men det var en strävan som
helt bestämdes utifrån den nationella rörelsens centrum i
Prag. Mähren fortsatte att vara ett transitrum, en blandplats och projektionsduk
för motsägelsefulla önskedrömmar.
Den modernistiska rörelsen i Brno utvecklades under 1900-talets första
årtionden till en kamp om både rationella framtidsutsikter och
känslomässig, regional identitet. Det var en bitvis våldsam
strid om makten, rösten och ordet.
Det var också mot denna bakgrund som Robert Musil i Mannen utan egenskaper
utnämnde ”staden B.” till den ursprungliga härden för
första världskriget. Brno blev sinnebilden för hela Kakanien,
inte minst för att ”människorna i B. inte kunde tåla
varandra”. Musil lät romanens huvudperson, Ulrich, kritiskt reflektera
över den stora provinsstadens karaktär:
[Den hade (…) något hemlöst-kolonialt i sitt väsen:
En äldsta kärna av tyskt borgerskap, som för flera hundra år
sedan hade hamnat på slavisk botten (…). Denna stad hade en historia,
och den hade också ett ansikte, men i detta passade inte ögonen
ihop med munnen eller hakan ihop med håret, och över alltsammans
vilade prägeln av ett intensivt rörligt men innerst inne tomt liv.
Det är möjligt att detta under vissa personliga omständigheter
främjade det mycket ovanliga och sällsynta.”]
3.
Det mycket ovanliga och sällsynta i Brno i början av 1900-talet
utspelade sig inom musiken och framför allt inom musikdramatiken. I de
centraleuropeiska regionerna intog operan – som kulturell institution,
representativ arkitektur och som konstnärligt program – en viktigare
roll för integration och nationell mobilisering av befolkningen än
exempelvis i England eller Frankrike. Den framväxande stadskonkurrensen
på kontinenten var också en avgörande motor för utvecklingen.
Operan hade blivit ett veritabelt massfenomen i lokalsamhället och en
socialt ritualiserad värld som inte längre uteslöt de lägre
klasserna. I en tid som varken hade biografer eller tv stod operan som ”multimedialt
spektakel” helt utan konkurrens.
Men operan kring 1900-talet hade också parallellt utvecklat en internationell
repertoar. Med den ökade betydelsen av nationell kultur skedde överregional
och internationell kulturförflyttning, inte minst tack vare det ständigt
utvidgade verksamhetsfältet för konstnärer. Operan representerade
därför i början av 1900-talet både det unika i en nationell
gemenskap och samtidigt uppfattades musikdramatiken som ett gemensamt europeiskt
fenomen. Denna paradoxala utveckling går tydligt att spåra i översättningar
och bearbetningar av olika operalibretton.
Musik hade i en stad som Brno följaktligen en lång tradition som
både social och politisk aktivitet. Till skillnad från språk
så kunde musiken kommunicera mellan politiska och kulturella barriärer
som språket fortsatte att upprätthålla. Ju mer komplicerat
det språkliga och därmed det kulturella klimatet blev, desto mer
attraktiv blev musiken. Kampen om provinsstadens själ, som den utspelades
mellan konkurrerande operahus, resulterade därför i en märklig,
hätsk men kreativ dialog bortom språket.
I fronten för den musikdramatiska modernismen i Brno i början av
1900-talet stod tveklöst Leos Janacek. Janaceks konstnärskap är
också ett utmärkt exempel på hur komplex och mångfacetterad
modernismens historia visar sig vara när social förändring,
musikestetisk reception och politisk historia bryts mot varandra. Dagens ställning
som den mest betydelsefulla tjeckiska kompositören under 1900-talet vann
Janacek ytterst långsamt. Ända fram till 1970-talet betraktades
han endast som en efterföljare till de stora romantikerna Smetana och
Dvorak.
Uppvärderingen av Janaceks musik hör samman med senare tids intensiva
forskning som lett till en förändrad syn på det som länge
var Janaceks kännetecken, nämligen att han så självmedvetet
skrev in sin konstnärliga verksamhet i Mährens regionala identitet.
Den perifera kontexten var nyckeln till Janaceks skapande. Hans innovation
för operakonsten kom ur de så kallade ”språkmelodierna”.
Språkmelodierna var unika för varje individ och var samtidigt djupt
förbundna med en specifik regions dialekt, folkliga kultur och musik.
Med folkmusiken och språkmelodierna som präglande beståndsdelar
kunde Janacek i sina operor lämna den melodiskt reguljära strukturen
och tillåta sig en friare, mer rapsodisk och rytmbaserad melodiframställning.
Janaceks insamlande av språkmelodier begränsade sig inte bara till
lantliga dialekter och folkliga uttryck. De inbegrep även spårvagnsutropare,
cykelbud och kvinnor som kallade på sina höns. Språkmelodierna
var del i en nationell mission där Janacek skapade en musikalisk språkvärld
av uttryck bortanför vad han uppfattade som det tyska förtrycket.
Samtidigt personifierade Janacek Mährens position som geografisk mittpunkt
för olika influenser från väst och öst. Han sökte
förankra sina upptäckter med hjälp av vetenskapliga metoder,
framför allt från Tyskland och Västeuropa. Han använde
sig av Hipps kronoskop för att mäta längden på individuella
toner i folksånger och utformade en teori om ackordsbindning baserad
på Helmholtzs arbeten om dämpningsmekanismer i innerörat.
Men när förbindelsepunkten mellan abstrakt ljud och omvärldens
ordning ändå inte lät sig fastställas publicerade han
essäer om den mähriska musikens känslomässiga bindning
till den ryska ursjälen och det slaviska landskapet.
Innan genombrottet med framförandet av Jenufa i Prag 1916 var det lätt
att avfärda Janacek som en folkloristisk romantiker, vars snurriga idéer
om tal och musik var precis vad man kunde vänta sig av en mährisk
dilitant som var utestängd från det de etablerade salongerna i
de väst- och centraleuropeiska huvudstäderna.
4.
Mährens och flera andra provinsregioners relation till centralmakten
i Wien i början av 1900-talet är en påminnelse om att den
europeiska historien bär på sina egna koloniala erfarenheter och
ett internt spänningsförhållande mellan centrum och periferi.
Den brittiske historikern Norman Davies har påpekat att Europas kulturella
och geografiska centrum egentligen aldrig har sammanfallit. Och just i denna
motsättning mellan centralism och pluralism finns förutsättningen
för kontinentens dynamik. Som om ”krisen” var den europeiska
kulturens huvudsakliga näring.
Konflikten mellan det habsburgska rikets universella kulturella anspråk
och de mer heterogena yttringar som präglade rikets provinser kan också
illustreras musikestetiskt, exempelvis i skillnaden mellan den modernistiska
konstmusiken som utvecklades i Wien under 1900-talets första årtionden
och Janaceks kompositioner, som länge endast uppfördes i Brno. Gustav
Mahlers arbete i Wien, både som kompositör och dirigent, genomsyrades
av estetiska imperialistiska ideal och av en kamp att lägga över
eller införa absoluta formkrav på ett oregerligt och bångstyrigt
material. De mähriska folkmotiven, som också förekom legio
i hans symfonier, hade reducerats till sepiatonade pastorala stämningsbilder.
Musikforskaren Julian Johnson har visat att det ironiskt nog var först
efter det politiska sammanbrottet av det habsburgska riket som dessa ideal
fann sitt renaste och mest logiska uttryck genom musik av Schönberg och
den andra Wienskolan.
Janaceks musik däremot började utifrån det lokala och särpräglade,
inte bara i geografiska eller kulturella termer utan också när
det gäller den musikaliska processen. De musikaliska elementens betydelse
– harmoni, rytm, motiv och instrumentation – definierades lokalt
snarare än globalt. Musiken hade fått sitt sammanhang genom att
väga in heterogena element och inte genom att upplösa det musikaliska
materialet, vilket den andra Wienskolans kompositioner strävade mot.
Janaceks kompositionsstrategi var plural snarare än enhetlig. Ofta lät
han både harmoniska och rytmiska stilar brytas, eller bilda olika lager
i ett och samma verk.
I själva verket var det transittillstånd som hade uppkommit i Brno
till följd av industrialiseringen en lika viktig näringsgrund för
Janaceks komponerande som den rurala folkmusiken. Blandningen av musikaliska
stilar och traditioner; operetter, militärorkestrar, slaviska mässor,
populära körverk – som i de habsburgska regionerna tog sina
egna lokala koloriter – bidrog till att göra hans kompositioner
fysiska. Hans operafigurer var påtagligt tunga och närvarande.
Därmed bedömdes hans musik också som ointellektuell i mondäna
kulturkretsar och följaktligen som ”folklig”.
Janacek lät sig både definieras, och definierade sig själv,
utifrån denna folklighet. Men samtidigt tog det musikaliska skapandet
honom med storm oftare än han själv medgav. Trots mängden överläggningar
och teoretiska analyser som Janacek ägnade den tjeckiska språkmelodin
och språkklangen så satt han slutligen med mer musik än ord
till sina operor.
Nestorn inom Janacek-forskningen, John Tyrrell, skrev i en artikel redan 1970,
att förhållandet mellan Janaceks insamlade och noterade språkmelodier
och de komponerade vokallinjerna i operorna aldrig närmare har skärskådats.
Man har tagit för givet att förbindelsen var där eftersom Janacek
skrev så utförligt om det tjeckiska språkets melodiska grundmaterial.
Men den kopplingen, visade Tyrrell, var en myt. Vokalstämman anpassades
istället ofta till en redan komponerad melodi, och inslagen av folkspråk
var inte sällan hårt stiliserade.
Det var följaktligen Janaceks essäer, artiklar och andra musikteoretiska
publikationer, där han hade fört fram sina tankar om språkmelodier
som nationell språkmystik, som hade mutat in honom i det provinsiella
lägret.
Det krävdes en förmedlare som varken var bunden till det tjeckiskt
nationella eller det tyska kejserliga för att verkligen lyssna på
Janaceks musik och förstå hans självständighet. Max Brod
hade hört en uppsättning av Jenufa i Brno 1909 – den opera
som Janacek själv hävdade var genomsyrad av tjeckiska, rurala språkmelodier
– och entusiastisk tyckt sig finna en musikdramatik bortom den post-wagerianska
traditionen men som samtidigt var omisskännligt modern. Brod tog sig
för att översätta Janaceks operor till tyska, vilket blev början
till hans internationella erkännande under 1920-talet.
En av anledningarna till att Brod attraherades av Janaceks konst var hans
besvikelse över den tyska musikkulturen. Den tjeckiska föreföll
honom långt mer optimistisk och full av potential för skapandet
av en multinationell kommunikation. För Brod var det av vikt att musiken
knöt samman det tyska och det tjeckiska, det urbana och det rurala, och
det kunde inte ske genom att man skapade ett slags romantiserad primitivism.
Musiken måste istället stå mitt i den modernistiska rörelsen.
Modern musik skulle återkoppla till talet och rörelsen i den utveckling
som alla människor kände av, utan någon regressiv nostalgi.
Berättelserna måste handla om allmänna existentiella erfarenheter.
Dessutom, menade Brod, kunde den judiska minoriteten – som han själv
tillhörde – endast genom konsten spela en kreativ roll som förmedlare
mellan det tyska och det tjeckiska i Böhmen och Mähren utan att
förneka den egna judiska tillhörigheten.
Det verkar som om Brod föll för samma konstnärliga egenskaper
hos Janacek som hos hans mer berömde vän Franz Kafka. Hos båda
fanns ett motstånd mot såväl romantiken som expressionismen.
Båda hade också en överdriven, malplacerad känsloutgjutelse
gemensamt; emotionella eruptioner som fungerade som uttryck för såväl
innerlighet, originalitet som kritik.
5.
Jag tar en taxi ut till den judiska kyrkogården i Brno. Det är
en undanskymd, muromgärdad park som klämts ihop mellan korsande
motorvägar. Här vilar de, alla mecenaterna till provinsstadens konstnärer
under 1910- och 20-talet, i borgerligt välordnade men förfallna
kvarter. Det är så långt man kan tänka sig ifrån
Prags judiska kyrkogårds turistanpassade orientalistiska kaos. Den judiska
minoritetens ställning i samhället var också annorlunda när
den var en levande kraft i de båda städerna. I Brünn betraktades
minoritetens medlemmar inte som kosmopoliter utan som lokalpatrioter med förbindelser.
De var möjliga förmedlare av den nya tjeckiska konstnärliga
renässansen till resten av Europa.
Max Brods översättningar och den tjeckoslovakiska statsbildningen
efter första världskriget var det som öppnade för Janaceks
kreativa indiansommar under 1920-talet. Janacek var stolt över att kunna
kalla sig ”tjeckoslovakisk tonsättare”. Det hade gett honom
en nationell förankring och befriat honom från Mährens obetydlighet.
Det visade sig slutligen inte vara i folket eller i det tjeckiska språket
som Janaceks kreativa kärna vilade. ”Det handlar bara om rösten
och sanningen”, skrev han i en dagboksnotis från 1925 angående
de sena operorna Ka’ta Kabanova och Affären Makropolos. Modernismen,
”så kall och så optimistisk” var även inom musiken
en produkt av rationalism och emancipation, men som av nödvändighet
var tvungen att ta en lång väg över estetik, gemenskap och
historia för att nå fram till ett eget uttryck.
Janaceks musikstil blev under 1920-talet påtagligt egensinnig och omöjlig
att entydigt inordna i en fåra. Han utvecklade starka kontraster mellan
intimitet och vildhet i sin orkestrering, ett repetitivt element blev kännetecknande
för mycket att kammarmusiken samtidigt som den musikaliska texturen blev
alltmer sparsmakad. Även om det programmusikaliska draget fortfarande
starkt präglade Janaceks sista verksamhetsperiod var han som en nyfödd
tonsättare som omedelbart hade kontroll över sitt språk. Han
började även rita sina egna notlinjer, som om ingenting i kompositionerna
skulle kunna undfly hans individuella signum. Tematiskt kretsade de sena operorna
ofta kring desperata, utlämnade situationer och de frammanade klaustrofobiska
stämningar. Småstaden kastade ännu sin skugga över hans
skapande, både som emotionell tillflyktsort och som skräckkammare.
Även Brno förändrades under mellankrigstiden. Stadsbilden kom
snart att präglas av funktionalistisk arkitektur och en öppen och
effektiv stadsplanering. Den unkna habsburgska atmosfären tunnades ut
mellan de vita kuberna och en internationell arkitektkår bidrog till
att göra det nya Brno till den främsta fysiska manifestationen av
en nationell demokrati.
Janacek blev en säregen celebritet i musikkretsar i hela Europa; en gammal
centraleuropeisk tonsättare som, enligt en brittisk musikjournalist,
”går och talar med närmast kuslig ungdomlighet”. I
London höll han två tal 1926 arrangerade av the School of Slavonic
Studies.
”Anledningen till att jag är här”, deklarerade han,
”är att jag kommer med den unga kraften av vår nya republik;
ung musik. … Jag kommer inte med ett språk, men med mitt arbete.”
Janacek delgav att han sökte efter helheten, där kropp, själ
och landskap var ett. Och att denna helhet gick att finna överallt: ”En
tjeckisk, en engelsk eller en fransk folkmelodi talar på samma sätt
till djupet av sin egen kultur, däri finns det sanna materialet till
ett individuellt uttryck hos den moderna människan.” Den tjeckiska
folkmusiken var redskapet; den var hårkorset för det nya uttrycket.
Men den nationella upprättelsen var inte målet. Målet var
sanningen och rösten som skulle göra människan synlig och fri
att vara sig själv. En närmast identisk konstnärlig hållning,
där musiketnografisk regionalism och modernistiskt tonspråk sömlöst
förenades, intog även Béla Bartók under mellankrigstiden.
Janacek rörde sig under 1920-talet från att vara en nationell till
en existentiell tonsättare. Steget hade aldrig varit långt. Modernismen
i provinsen handlade om att finna en röst, en oförställdhet.
Den bar på starka upplysningsideal i sin strävan efter emancipation
och självständighet. Påfallande ofta – inte minst i
Janaceks operor – var den mänskliga rösten en kvinna, en agent
för återställande och återupprättandet, en bärare
av ”sanning”. Det var en kvinnlig röst som uttryckte sin
närvaro på ett helt annat sätt än i den italienska bel
canto-stilen. De insisterade på en sanning genom ett slags musikalisk
vägran att underordna budskapet en nätt och sångbar stil.
I sina sena uttalanden och programförklaringar är det iögonenfallande
hur likartat Janacek och företrädare för den andra Wienskolan
som exempelvis Webern formulerade sina estetiska ideal trots att deras musik
lät så olika. Hos båda fanns ett förakt för ”skönheten”
som ett konstnärligt självändamål och ett upphöjande
av ”sanningen” som med musikens hjälp ”bryter sig in
genom elementen”.
Skillnaden var att Janacek aldrig omfamnade det rena bordets princip för
att nå fram till sitt uttryck. Hans konstnärskap såg inte
traditionsbundenhet som något perverterat. Modernismen var i Janaceks
skapande inte en radikal gest eller ett dramatiskt uppbrott mot ett nytt system
utan ett successivt införlivande av både sociala och musikaliska
ståndpunkter. Den europeiska provinsen och småstaden spelade en
avgörande roll som hemort för denna utveckling. Avsaknaden av alla
skyddsmekanismer som stod metropolerna till buds – makt, representation,
diskurs, media och ytliga positioneringar – gjorde att småstaden
inte hade några avledningsmanövrar och tidens omvälvningar
slog därför hårdare, som en örfil, mot provinsen. Kraven
att göra det bästa av sina lokala förutsättningar blev
därför också så mycket mer tvingande.
6.
Janacek har onekligen haft en svåröverskattad betydelse för
musik- och kulturlivet i Brno. Under den stora Janacek-festivalen 2004, med
anledning av att tonsättaren fyllde 150 år, uppträdde en ny
generation sångare som särskilt specialiserat sig på de krävande
rollerna i Janaceks operor. Brnos musikkonservatorium erbjuder varje år
work-shops för musiker över hela världen som vill fördjupa
sina kunskaper om intonationen i östmährisk folkmusik eller öva
tolkningar av Janaceks stråkkvartetter.
Brno satsar i dag hårt på ”city marketing” och man
har förstått att ekonomi, utbildning och kultur måste ingå
som lika viktiga beståndsdelar. När jag kliver ut ur den mähriska
höstens salongsvärme möter jag överallt representanter
för den svunna modernitetens Brno. Innerstaden saneras och en ny medelklass
har flyttat in i de gamla habsburgska våningarna. Minnestavlorna över
Robert Musil och Karel Capek tittar fram genom putsdamm och byggnadsställningarna.
Gregor Mendel har sitt eget genetikmuseum och forskningscenter, vilket passar
med Brnos nya ekonomiska profil som centrum för medicin och sjukvårdsindustrin.
Mies van der Rohes Villa Tugendhat har fått nationellt stöd för
att återställa den ursprungliga interiörstilen.
Liksom i början av 1900-talet profilerar sig Brno mot andra, liknande
små och mellanstora städer i det nätverk av förbindelser
som åter skickar signaler och impulser mellan varandra i Centraleuropa.
Efter det att de globala städerna och världsmetropolerna länge
har stått i centrum för uppmärksamheten påminns man
alltmer om att den europeiska modernismen i betydande grad har präglats
av ett nätverk av regionala orter och små eller mellanstora städer.
Kulturhistoriskt behöver Europa ”sättas på plats”,
i bokstavlig mening, för att man ska upptäcka förbindelsen
mellan konstnärligt sökande efter mening och form och den övergripande
samhällsutvecklingen.
~